Motywy żydowskie w ołtarzu Mariackim – dziele Wita Stwosza

Mistrz specjalnie został sprowadzony z Norymbergii do Krakowa, dla wykonania ważnego zamówienia mieszczaństwa krakowskiego – ołtarza do kościoła Mariackiego. Zrzekł się obywatelstwa w Norymberdze, a przyjął krakowskie...[1].
Prace nad ołtarzem trwały 12 lat (1477-1489). Ołtarz jest wybitnym dziełem rzeźbiarskim, w którym artysta przechodzi od płaskorzeźby, do niemal pełnej rzeźby w postaciach, wyprowadzonych z pnia lipy. Jest niezwykle barwny, o żywych, nasyconych kolorach. Nie szczędził też mistrz złocenia, szczególnie w bogato zastosowanej dekoracji architektonicznej oraz roślinnej. Wit Stwosz stworzył dzieło ogromnych rozmiarów (ok. 18 m wysokości) doskonale wkomponowane w wysokie i długie prezbiterium kościoła, oświetlonego nieco przygaszonym światłem gotyckich witraży. W swojej wspaniałej koncepcji programu treściowego dzieła, skonsolidował nowe prądy, kierunki teologiczne, nurtujące współcześnie kraje Europy. Związał też ze środowiskiem polskim swoje dzieło, obok Starotestamentowych Proroków Patronów Królestwa Polskiego świętych Stanisława i Wojciecha. Treścią dzieła są dzieje Marii, Matki Boskiej i jej syna Jezusa.

Ołtarz ma formę poliptyku – wysokiej dwuskrzydłowej szafy, od dołu z podłużną predellą wypełnioną Drzewem Jessego z królewską genealogią Marii. Zwieńczenie ołtarza zostało bardzo rozbudowane w formie ażurowych baldachimów. Płaskorzeźbionymi scenami pokryte zostały kwatery zewnętrzne, gdy ołtarz jest zamknięty. Na niedzielę i święta ołtarz się otwiera; wewnętrzne płaskorzeźby skrzydeł wykonane są bardziej wypukło i ozdobniej. Scena środkowa jest najpiękniejsza, przedstawia Zaśnięcie Marii w otoczeniu Apostołów, wiernych Jej syna uczniów i przyjaciół.

W średniowieczu, w epoce gotyku, sceny z Nowego Testamentu łączono z współczesnymi czasami. Tak też przedstawiał je Stwosz, nadając niektórym „charakter ziemski”, pokazując je we współczesnych gotyckich wnętrzach. Inaczej postępowano ze scenami ze Starego Testamentu. Ponieważ w średniowieczu, nie znano historycznych przesłanek tamtych epok, wyrażano je więc odmiennością przez wprowadzenie cech „orientalnych”, trochę wagancko-żydowskich, nie pozbawionych wyrazu „teatrum”.

Stwosz w ołtarzu Mariackim osiągnął chyba wszystko co zapragnął – głęboką treść religijną osiągnął przez potężne środki wyrazu; rzeźbę, emalierską barwność, patos, dynamizm, uspokojenie, wizje realizm i to niekiedy pogłębiony. Dał wszystko do czego był zdolny jego geniusz, by dzieło „godne było Boga i działało na zmysły i serca ludzkie”. Wśród wielu wybitnych tryptyków późnogotyckich zachowanych w Europie, ołtarz Mariacki w Krakowie, jest uważany za najdoskonalszy. Nie ma sobie równego pod każdym względem.

K. I. Gałczyński w swojej piosence o Wicie Stwoszu, tak pięknie i prostymi słowami wyraził myśl o Mistrzu i Jego dziele.

… Synku, w niebie wiatr wielki

nie chodź do Norymbergi

Ale poszedł przez deszcze

z pieśnią gniewną jak Dawid.

Polską żył. Co najlepsze,

wszystko Polsce zostawił.

A Krakowowi serce

jak jabłko na dłoni;

a skonał w Norymberdze;

a nikt nie płakał po nim.

Synku. –

W 1939 roku, tak jak wiele bezcennych dzieł sztuki w Polsce, został ołtarz Mariacki zrabowany przez Niemców i wywieziony do Norymbergii. Zasługi w odnalezieniu ołtarza ma Emeryk Czapski, a następnie prof. hist. sztuki Karol Estreicher, który przywiózł ołtarz do Krakowa. A było to na przełomie maja i czerwca w 1946 roku. zły stan zachowania płaskorzeźb i rzeźb, szereg pęknięć i uszkodzeń, wymagało natychmiastowej gruntownej konserwacji. Przeprowadzono ją pod kierunkiem wybitnego znawcy, konserwatora prof. Mariana Słoneckiego.

Społeczeństwo krakowskie jest ogromnie przywiązane do swoich zabytków – pamiątek kultury narodowej. Dlatego wielkim przeżyciem dla mieszkańców podwawelskiego grodu, był powrót ołtarza do kościoła Mariackiego i ponowne odsłonięcie w 1957 roku.

*

Zdumiewa nas współczesnych ogromna, wręcz wirtuozerska umiejętność łączenia tak wielu umiejętności, które w sumie składają się na wyraz wielkiego dzieła. Nie sposób w krótkim artykule to wszystko przekazać. To trzeba zobaczyć, zrozumieć, przeżyć, i tak jak każde piękno zostanie w naszej duszy. – Myśl, która podsunęła napisanie tego artykułu, jest zupełnie nowa w dotychczasowych badaniach nad twórczością Stwosza i sugeruje zupełnie inne spojrzenie oparte na innym toku myślowym i analizie tego wybitnego dzieła.

Ołtarz Mariacki od 2. połowy XIX wieku, aż do dziś jest przedmiotem badań historyków sztuki i dyskusji naukowych. Na jego temat powstało szereg opracowań naukowych, polskich i zagranicznych badaczy. Wydano szereg książek i albumów. Nie sposób wyliczyć tu te pozycje i nie jest to celowe. Przedstawione nader realistycznie rośliny na niektórych płaskorzeźbach, zainspirowały podjęcie badań botaników. I tak prof. T. Szafer udowodnił, że rośliny namalowane na płaskorzeźbach rosły na podkrakowskich łąkach w czasach stwoszowskich, a dzisiaj też je spotykamy (T. Szafer, Polichromia roślinna w ołtarzu Wita Stwosza, Kraków 1934). Scena Pojmania, posłużyła do badań medycznych, stwierdzono na niektórych twarzach piętno chorób panujących współcześnie w Krakowie (E. Walter, Wit Stwosz rzeźbiarz chorób skórnych, Kraków 1933). – W płaskorzeźbie Narodziny Marii, widzimy wnętrze domu mieszczańskiego z różnymi naczyniami potrzebnymi przy narodzeniu dziecka. Także i nauka kostiumologii, znalazła bogaty materiał do swoich studiów na płaskorzeźbach. Ostatnio znalezione zostały wzory graficzne, którymi posługiwał się Stwosz w niektórych kompozycjach (J. Samek, Wzory graficzne do ołtarza Wita Stwosza, Kraków 1982). Zjawisko to znane w epoce gotyku w niczym nie umniejsza wartości dzieła, gdyż Mistrz nadaje swoim postaciom charakterystyczny „stwoszowski” wyraz i ukształtowanie szat, jakby wygiętych silnym podmuchem wiatru.

Jak dotychczas, nikt nie podjął zbadania, czy rozpracowania tematyki żydowskiej w ołtarzu Mariackim. Temat jest oczywisty, należy go dojrzeć i zrozumieć. Wymaga to wiedzy zarówno z religii żydowskiej jak i katolickiej, obrzędów religijnych i kultury. Nie sposób też, badać sztukę średniowieczną bez znajomości ikonografii, a w niektórych przedstawieniach także i symboliki doktrynalnej. Symbolika doktrynalna rozwinęła się właśnie we wczesnym średniowieczu, a źródło swoje czerpała z Ziemi Świętej (Arabowie i Wyprawy Krzyżowe).

W dotychczasowych studiach nad ołtarzem mało zajmowano się typami etnicznymi. Odnosi się to do postaci męskich a nie do kobiecych. Te ostatnie prawie wszystkie mają typ urody średniowiecznej, pełne ale drobne twarze z wąskimi czołami i cienkimi łukami brwi starannie podgolonymi. Włosy nad czołem kobiety średniowieczne wyrywały, aby uzyskać większą jego wypukłość. Najczęściej mistrz przedstawiał kobiety w czepcach na głowie. Wśród postaci męskich, bardzo silnie wyróżniają się osoby z ciemnymi, długimi włosami i kędzierzawymi długimi brodami, wyrzeźbionymi charakterystycznym dla Stwosza sposobem, gęstych spirali.

Postacie męskie można podzielić ogólnie na staro i nowotestamentowe, a szczególnie w scenach z Nowego Testamentu, wyróżnić można wiele typów. Jednakże wyróżniającą się grupę o zdecydowanie wykształconych cechach etnicznych – semickich, tworzą zarówno postacie Proroków, Joachim, kapłan Symeon, a przede wszystkim Apostołowie. Można by tu rozważać także i ubiory, archaizujące, o charakterystycznym dla Stwosza układzie draperii, czy współczesne nakrycia głowy, czy nogawice i ciżmy. Nam chodzi o typy semickie, a jest ich dużo, twarze starców o pociągłych ascetycznych twarzach, miękkim wyrazie oczu, nosie zaostrzonym, z czarnymi kędzierzawymi włosami i brodami. – Taki sam wygląd średniowiecznego Żyda przekazał nam Jan Matejko w albumie Stroje w dawnej Polsce.

Drugi typ to mężczyźni o pełnych twarzach, z grubym szerokim nosem, naturalnie z czarnymi, kręconymi włosami; bujny zarost brody nieco przycięty. Właśnie ten typ twarzy Żydów zamieszkujący tereny Małopolski, dużo później, określił ten typ „typem galicyjskiego Żyda” Henryk Szpidbaum w swoim artykule pt. Struktura rasowa Żydów polskich (w: Żydzi w Polsce odrodzonej).

Skoncentrujmy się na środkowej, najpiękniejszej scenie pentaptyku „Zaśnięcie Matki Boskiej”. Wiele pisano na temat właśnie tej kompozycji, że „z epickiej relacji przemienia się w wizję, która transcendentuje ziemską rzeczywistość”. Dopatrywano się w całej kompozycji (z górną częścią) echa Pieśni nad Pieśniami i Psalmów Dawidowych, którym przypisywano doniosłe znaczenie, łącznika Nowego ze Starym Testamentem. Pod względem kompozycyjnym i rzeźbiarskim artysta stworzył wirtuozerskie dzieło. Środek kompozycji stanowi słaniająca się postać Maryi w otoczeniu Apostołów. Cały wyraz tego tragicznego momentu artysta skupił w dłoniach, które omdlewające powoli opadają. Ręce Maryi z ołtarza stwoszowskiego uważane są za najpiękniejsze w sztuce polskiej. Obok stoją Apostołowie, wielkich rozmiarów rzeźby (ponad 3 m wysokości). Ich postacie, gesty twarze, wszystko wyraża to, co przeżywają. Twarze są niemal zindywidualizowane, pełne ekspresji. Osiągają stopień naturalizmu. Badaczy zdumiewa i zachwyca naturalistyczne potraktowanie nóg z dużym odczuciem anatomii. Wiernie oddaje spracowane ręce z nabrzmiałymi żyłami od ciężkiej pracy. – A kto to byli Apostołowie? – Rybacy z Judei! I tu zacytuję wielkie słowa Ojca Świętego Jana Pawła II wypowiedziane w czasie przemówienia w Rzymskiej Synagodze dnia 13 kwietnia 1986 roku „Jezus z Nazaretu syn Waszego ludu, z tego ludu narodziła się Maryja Panna, Apostołowie, fundament i kolumny kościoła i większość członków pierwszej wspólnoty chrześcijańskiej. Jesteście naszymi braćmi umiłowanymi.”, (Tygodnik Powszechny, Kraków 27. kwietnia 1986, nr 17).

Kwatera z płaskorzeźbą „Chrystus nauczający w świątyni Jerozolimskiej” umieszczona jest między dwunastoma płaskorzeźbami oglądanymi gdy ołtarz jest zamknięty, to znaczy w dni powszednie [2].

Dotychczasowa literatura naukowa dotycząca ołtarza Mariackiego szczególnie płaskorzeźb, nie wysuwa specjalnych trudności do ikonografii. Treść ich bowiem jest znana, należy do tematów religijno-historycznych, od wczesnego średniowiecza przedstawianych w malarstwie, rzeźbie drewnianej i architektonicznej.

Pewien spór naukowy, oparty na różnej interpretacji tejże sceny, ograniczał się do postaci Chrystusa, który nauczał, czy dysputował z uczonymi w świątyni Jerozolimskiej (św. Łukasz 2, 41-52). Wśród zgromadzonych uczonych rozpoznano portrety Kallimacha, humanisty, wychowawcy synów królewskich oraz kardynała Zbigniewa Oleśnickiego. Natomiast nikt dotychczas nie wypowiedział się, nie określił bliżej tej „dziwacznej budowli”, centralnej, oktogonalnej, dwupoziomowej, nakrytej kopułką. Ta centralna budowla umieszczona jest pośrodku płaskorzeźby, po jej bokach postacie uczonych.

Wiadomo, że w bóżnicy aron ha-kodesz umieszczony był zawsze na ścianie wschodniej, na podwyższeniu ze schodami. Bima natomiast usytuowana była zawsze centralnie, na skrzyżowaniu osi podłużnej i poprzecznej sali mężczyzn[3]. Odgrywała bardzo ważną rolę w czasie nabożeństw i procesji (Symhat Tora). Wit Stwosz co podkreślają badacze, skomponował wybitne dzieło w rzeźbiarskim kształcie. Wykazał ogromną wiedzę w rozbudowywaniu różnych wątków symbolicznych przedstawień, które współcześnie w Europie były badane. Kilka scen religijnych, jak powyżej wspomniano przeniósł do wnętrz i realiów, wśród których sam żył. Epickość związał z aktualnym życiem.

W następnym toku rozważań nasuwa się pytanie skąd Mistrz wziął wzór na przedstawienie tej „dziwacznej budowli”. Czy znał bóżnice z terenu Niemiec, czy znał bóżnice krakowskie? Czy chciał przedstawić Jezusa w bimie?

Wiadomo już, że Żydzi w 1308 roku mieszkali w Krakowie (miasto lokowane 1257) przy ul. Żydowskiej (później św. Anny), w zachodniej części miasta, gdzie jak podaje Majer Bałaban mieli własną bóżnicę, mykwę, plac i własną studnię. Po przeniesieniu ich na ul. Szpiglarską (Szczepańską), wybudowali tam synagogę, o której jeszcze w 1512 roku wspominają źródła. Na skutek różnych zatargów o podłożu handlowo-ekonomicznym, a także i religijnym, Żydzi, dekretem króla Jana Olbrachta w 1495 roku, zostali przesiedleni na Kazimierz. Sklepy i magazyny pozostały w Krakowie, handel odbywał się na Rynku Głównym.

Nie istnieją żadne przykłady, które pozwoliły by przypuszczać, że Stwosz wzorował się na bimie w konkretnie znanej bóżnicy. Najstarsza, Stara Synagoga na Kazimierzu w Krakowie, ma bimę żelazną, w formie „ażurowej klatki”, założonej na planie dwunastoboku. Została ona starannie zrekonstruowana przez inż. Józefa Ptaka, w czasie odnawiania Synagogi w latach 1955-1959, wg zachowanej fotografii przed jej zniszczeniem przez Niemców w 1940-41 r. A była ona wspaniałym przykładem krakowskiego kowalstwa artystycznego z drugiej połowy XVI w.

Należy podjąć inną drogę badań dla wyjaśnienia kształtu tej zagadkowej budowli. Już sam baldachim nakrywający jej górną kondygnację sugeruje jej ważne przeznaczenie; baldachim od starożytności miał głęboki sens symboliczny, był atrybutem królewskim, a w najbardziej wysublimowanym znaczeniu – boskości. W komponowaniu tej płaskorzeźby, Stwosz oparł się na przyjętej, panującej wtedy w krajach zachodnich Europy znajomości, pojmowania świątyni Jerozolimskiej. Temat bardzo rozległy, postaram się go krótko przedstawić.

Świątynie na Górze Morian w Jerozolimie.

Góra Morian znana jest jeszcze z czasów króla Dawida, który wzniósł tam ołtarz ofiarny. Król Salomon zbudował tam w roku 969 p. n.e. wspaniałą Świątynię (pierwszą). Kolejno były wznoszone na Górze dwie świątynie, ostatnia zniszczona została w 70 r. n.e. przez Tytusa. Plany drugiej i trzeciej świątyni zbliżone były do pierwszej. Znane są opisy świątyni z pism Józefa Flawiusza. Były one znane w średniowieczu. Świątynie miały kształt budowli podłużnej, składały się z przedsionka i dwóch sal miejsca Świętych i Świętego Świętych, połączonych przejściem, zasłoniętym zasłoną.

Po zdobyciu Jerozolimy przez Arabów (w 637 r. n.e.) rozpoczęto z czasem budowę najpiękniejszego meczetu – Meczet Gubbert as Sachra „Kopuła Skały”. Dolną czworoboczną częścią miał obejmować skałę, na której Abraham miał palić swój stos ofiarny; w świątyni Salomona włączona była w ołtarz na ofiary, a Muzułmanie czcili to miejsce, bo tu miał się modlić Mahomet. Meczet jest budowlą bardzo okazałą, dwukondygnacyjną, druga kondygnacja założona na planie oktogonalnym (ośmiobocznym), nakryta jest kopułą. Boczne ściany zdobią półkoliste wnęki z oknami. Duża dekoracyjność wnętrza, barwne mozaiki, złocone stiuki w kopule, kolorowe witraże, nastrój przepychu i dostojności wnętrza sprawiły, że pielgrzymi odwiedzający Święte miasto (w. XI-XV), a także i wyprawy krzyżowe – wszyscy uważali Meczet Gubbert as Sachra, za Świątynię Salomona. Przez wiele wieków ta rzekoma świątynia była symbolem dla Żydów i Chrześcijan. – Mimo że twierdzenie było błędne, i niezgodne z opisami świątyń, to dawne przewodniki podawały na Górze Morian podłużne meczety i centralny kopulasty, jako pomniki przeszłości żydowskiej architektury.

Zdumiewa to zjawisko błędu historycznego, który powtarzano przez wiele wieków w sztuce chrześcijańskiej. Spotykamy widoki Jerozolimy w malarstwie i rzeźbie jeszcze w dziejach z późnego baroku. Forma budowli centralnej symbolizującej Świątynię Jerozolimską, przyjęta została w sztuce katolickiej w tzw. małej architekturze już od średniowiecza w cyboriach, relikwiarzach, a potem w tabernakulach. A u Wita Stwosza?

Punktem centralnym kompozycji w wybranej kwaterze ołtarzowej jest dwukondygnacjowa, centralna budowla, górna mniejsza oktogonalna, nakryta kopułą w kolorze niebieskim. Arkady półokrągłe, wszystko przypomina Świątynię Jerozolimską w pojęciu ludzi średniowiecza. Stwosz nie przywiązywał wagi do perspektywy, traktował ją swoiście. Istotnym czynnikiem w tych rozważaniach – to zrozumienie symboliki – do dziś błędnie określanej „dziwacznej budowli”. Mistrz usytuował ją centralnie, tak jak zawsze umieszczona była bima w synagodze, umiejscowił ją w gotyckim wnętrzu sakralnym (okna wysokie z gomułkami, posadzka), dookoła zgromadził uczonych starozakonnych i faryzeuszy (Łuk. 2, 41-52). Bima, poza aron ha-kodesz, jest najważniejszym miejscem w bóżnicy, wokół którego koncentruje się życie religijne i obrzędy (procesje). Jezus jako 12-letni chłopiec  istotnie dysputował z kapłanami w Świątyni Jerozolimskiej (zniszczona w 70 r. n.e.). Ponieważ – jak wspomniałam wyżej – w średniowieczu mylnie uważano centralny meczet za Świątynię Jerozolimską, Mistrz przedstawił Jezusa w wolnostojącej architektonicznej budowli, która z jednej strony spełniała funkcję bimy, a równocześnie symbolizowała Świątynię Jerozolimską. I tak w genialnie zaprojektowanej kompozycji ukazał dwa wątki – judaistyczny i chrystologiczny[4].

Dotychczas dyskusyjna i nie wytłumaczona w pełni przez badaczy kwatera Ołtarza Mariackiego w Krakowie, wydaje się zupełnie jasna i zrozumiała! Artysta z całą świadomością wprowadził postacie Żydów, bo jak inaczej mógł przedstawić Starotestamentowych Proroków, rodziców Maryi, Jezusa, czy Apostołów? Modele miał gotowe, na codzień spotykał na ulicach Krakowa Żydów. Jan Matejko w albumie Ubiory w dawnej Polsce (Kraków, 1895), przekazał nam rysunki typów żydowskich w średniowieczu, także podobnych do Proroków z ołtarza stwoszowskiego. Historyk sztuki w swoich badaniach często musi sobie stawiać pytanie  – dlaczego? Znalezienie odpowiedzi na pytanie, często po długich badaniach, podaje źródło inspiracji twórcy, poszerza wiedzę… daje satysfakcję.

Na zakończenie zacytuję fragmenty ważnego przemówienia Jana Pawła II wygłoszonego dnia 13 kwietnia 1986 r. w Rzymskiej Synagodze. Uważam, że właśnie te cytaty pozwolą Czytelnikowi najlepiej zrozumieć motywy żydowskie w Ołtarzu Mariackim. Ojciec Św. tak mówił: „… łączy nas wspólne dziedzictwo duchowe, które istnieje pomiędzy Żydami i Chrześcijanami, kościół Chrystusowy odkrywa swoją więź z judaizmem (paragraf 4. Nostra aetate). Łączą nas stosunki duchowe z judaizmem, których nie mamy z żadną inną religią. Jesteście naszymi braćmi umiłowanymi i w pewien sposób można by powiedzieć, naszymi Starszymi Braćmi”. – I pomyśleć, że prawie 500 lat temu zostały splecione dwie wielkie idee, dwóch narodów, dwóch religii w wybitnym dziele sztuki średniowiecza, wielkim Ołtarzu w kościele Mariackim w Krakowie.