Rzemiosło reprezentowane jest przede wszystkim przez złotnictwo – a obok niego – przez inne wyroby z metalu, a także szkło, ceramikę oraz tkaniny i hafty. Biorąc pod uwagę przeznaczenie, są to przedmioty kultowe i domowego użytku, w tym także judaika (1).
Ponieważ ciągle brak opracowań wyrobów żydowskich zgromadzonych w polskich i obcych muzeach – dzieł powstałych w Polsce lub do Polski sprowadzonych – warto podjąć naukowe opracowanie przedmiotów żydowskich w Muzeum najstarszej polskiej uczelni. Jest to niejako wstęp do monograficznego omówienia judaików w innych polskich muzeach, przed opublikowaniem syntetycznej, szerszej pracy o judaikach w zbiorach muzealnych i kolekcjach prywatnych.
Ponieważ w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego znajdują się judaika wykonane z kamienia, srebra i innych metali oraz części stroju kobiecego i modlitewnego mężczyzn dekorowane haftem, opracowanie ich podzielono na dwie odrębne części. Pierwsza z nich, prezentowana obecnie, obejmuje przedmioty kultowe i obrzędowe wykonane z kamienia, głównie zaś srebra, druga – także przeznaczona do publikacji w kolejnym zeszycie serii „Opuscula Musealia” – to hafty.
Zespół przedmiotów kultowych i obrzędowych określonych mianem judaika w Muzeum Uniwersyteckim nie jest duży, ale ze względu na wartość artystyczną i unikatową kilku obiektów, zajmuje poczesne miejsce pośród najcenniejszych zbiorów w Polsce.
Przedmiotem rozważań niniejszego artykułu są: dwie lampki chanukowe (kamienna i z metalu) oraz wyroby z metali: korona na Torę, naczynie na etrog, pieczątka w formie balsaminki, balsaminka i świeczniki.
Lampki chanukowe
Unikatowym eksponatem w skali polskich i europejskich judaików jest w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego lampka chanukowa (hebr. hanukija lub menorat hanuka), w kształcie przypominająca małą „biedermeierowską” kanapę o znacznie uproszczonych, słabo wypracowanych formach (2). Nie jest ona dziełem zdolnego rzemieślnika, ale właśnie dlatego przemawia – rzec można – urzeka naiwnością i prostotą formy, a także barwną dekoracją. Posiada wymiary: wysokość 205 mm, długość 237 mm, szerokość (głębokość) 122 mm, zaś wysokość ścianek bocznych 196 mm. W kształcie – jak już zasygnalizowano – obiekt przypomina małą kanapkę wspartą na niskich nóżkach. Od frontu nóżki te mają formę owoidalną i są spłaszczone, jakby przygniecione niemałym ciężarem lampki; tylne mają kształt podłużnych kostek. W dolnej płycie (w miejscu podłużnego siedzenia „kanapki”) naczynia, trójkątne w przekroju. Są one skierowane prostopadle do „oparcia”, mają ostre brzegi i były niewątpliwie przeznaczone na oliwę. Ścianka tylna przypomina oparcie mebla, a zwieńczona jest dwoma łagodnymi spływami z trójkątnym występem pośrodku. Boczne ścianki lampki, ukształtowane jak tapicerskiej roboty oparcia kanapek czy foteli, zdobią prostokątne płyciny. Być może pierwotnie lampka malowana była na kolor brązowy w odcieniu brunatnym, który częściowo zachował się. Natomiast w silniejszej tonacji barwnej w kolorze czerwonym i niebieskim zostały wykonane jakby obramienia listwowe na ściance tylnej (zaplecku) i bocznych. W ich polach umieszczono dekorację roślinną – pojedyncze kwiatki czerwone i niebieskie w otoczeniu zielonych gałązek z drobnymi listkami. Motywy roślinne są wyblakłe lub wytarte. W swoim układzie kompozycyjnym i kolorystycznym wykazują – jak się wydaje – związki ze zdobnictwem wsi podkrakowskich. Nie można też wykluczyć, że pochodzi ona z importu, choć ciężar dzieła budzi tutaj znaczne obiekcje.
W dalszych rozważaniach nasuwa się kwestia trudna choć zasadnicza, mianowicie podanie w przybliżeniu czasu powstania lampki chanukowej oraz określenia epoki, jaka ją wydała. W karcie muzealnej lampka datowana jest na wiek XVII. W kontekście zachowanych i znanych kamiennych lampek chanukowych w zbiorach europejskich, Izraelu i Stanach Zjednoczonych omawiana lampka chanukowa nie znajduje sobie podobnej, choć na przestrzeni wieków, w różnych epokach stylowych zmieniał się kształt tych wyrobów.
Za najstarszą uważana jest marmurowa lampka chanukowa z Avignon datowana na wiek XII, należąca do prywatnej kolekcji w Paryżu. Ma ona kształt prostokątnej kostki z ośmioma podłużnymi zagłębieniami na oliwę. Na ścianie frontowej znajduje się napis wykonany techniką reliefu wypukłego.
Następna lampka chanukowa o cechach romańskich, którą należało by wymienić w porządku chronologicznym, to znaleziona w 1976 lub 1978 roku w dzielnicy żydowskiej w Geronie (Katalonia) przez właścicieli domu Mr Joseph Terras i Fontan. Eksponat budzi jednak duże wątpliwości u badaczy, ponieważ wykonany został z piaskowca, nie nadaje się więc na naczynie, do którego lano oliwę i palono w niej knoty. Ponadto żona odkrywcy jest z zawodu rzeźbiarką, dlatego te dwa czynniki podważają opinię co do autentyczności zabytku.
Badając sztukę żydowską, zauważa się różne zjawiska artystyczne i jest rzeczą oczywistą, że grupy żyjące w diasporze ulegały wpływom artystycznym i kulturowym kraju, na terenie którego zamieszkiwały.
Żydzi polscy przez stulecia wytworzyli własne, oryginalne, różniące się od sztuki innych krajów formy artystyczne, opierając się na formach stylowych z epoki gotyku, renesansu, baroku, klasycyzmu, eklektyzmu i secesji. Ale nie należy zapomnieć o tradycji, która odgrywała znamienną rolę w życiu Żydów. Dzięki temu obserwujemy trwanie czy odżycie pewnych form artystycznych. Dlatego nie zdumiewa nas fakt – choć jest to zjawisko zaskakujące – że pewien rodzaj kamiennych lampek chanukowych wykonanych przez Żydów, emigrantów z Afryki, wydaje się być wzorowany na lampce romańskiej, europejskiej. Znaczy zbiór kamiennych lampek chanukowych pochodzi z Jemenu, Maroka; datowane są na XIX i XX wiek, a znajdują się w Israel Museum w Jerozolimie (4).
Dopiero w pierwszej połowie XIX stulecia, w żydowskich środowiskach niemieckich zaczęto wykonywać metalowe i srebrne lampki chanukowe, lekkie, ażurowe, które kształtem swoim przypominały miniaturowe sofy. Znane są takie lampki o kształcie małej ławki z otworami na świece, wykonane z cienkiej blachy czy drewna. Wydaje się, że można przyjść iż kamienna lampka chanukowa z kolekcji Józefa Łepkowskiego w zbiorach uniwersyteckich mogła być wykonana najwcześniej około połowy XIX wieku.
Należy się tutaj wyjaśnienie dla czytelnika, a właściwie podanie genezy nazwy chanuki i tradycji palenia ośmiu świateł w czasie święta Chanuki. Święto Chanuki (Święto Świateł) należy do grupy świąt historycznych, bowiem związane jest z ważnym dla starożytnych Żydów wydarzeniem. W roku 165 p.n.e. Juda Machabesz (Juda ha-Makba) zdobył Świątynię Jerozolimską, zbezczeszczoną przez wojska Antiocha IV Epifanesa. Po oczyszczeniu i uporządkowaniu świątyni ponownie ją poświęcono, ale gdy chciano zapalić światła w menorze (siedmioramiennym świeczniku), okazało się, że wszystkie naczynia z oliwą miały zerwane pieczęcie arcykapłana. Legenda mówi, że „chłopię” znalazło jedno nietknięte naczynie, ale zawarty w nim olej mógł wystarczyć tylko na jeden dzień. Dokonał się jednak cud i oliwy starczył ona dni osiem.
Ustanowione święto Chanuki obchodzone jest przez osiem dni, a rozpoczyna się 25 dnia miesiąca Kislew (listopad-grudzień). Obowiązuje palenie choć przez pół godziny o zmroku świateł w lampkach chanukowych, poczynając od jednego płomienia (od prawej strony) aż do ośmiu, dodając każdego dnia o jeden płomień więcej. Zapalenie od jednego czy od ośmiu świateł było przez długi czas problemem spornym. Oliwę do lampek dolewa się za pomocą szamesu (pomocnik – jidysz, szamasz po hebrajsku); są to przeważnie małe dzbanuszki lub konewki, zawieszone na krawędzi tylniej ścianki lampki (5).
Lane, mosiężne, stojące lampki chanukowe znane są w Polsce już od XVIII wieku. Ze względu na charakterystyczne, powtarzające się rozwiązania kompozycyjne i elementy dekoracyjne reprezentują one ściśle określony rodzaj lampki mosiężnej, bardzo rozpowszechnionej u polskich Żydów. Właśnie ten rodzaj lampek chanukowych określa się mianem „typ polski” w katalogach wystaw, i to nie tylko europejskich. W lampkach dostosowanych do palenia świec (wiek XIX), spotyka się drugi identyczny uchwyt na świecę; w obu palono świece na rozpoczęcie Szabasu – jidysz (hebr. Szabat) (6).
O najstarszych zachowanych lampkach chanukowych informują katalogi wystaw muzeów zagranicznych w Europie i na innych kontynentach. Zazwyczaj publikowana jest jedyna kamienna romańska lampka chanukowa oraz trzy egzemplarze (z brązu i mosiądzu) z epoki gotyku, przy których tylne ścianki z motywem dużych rozet o fryzów arkadowych przypominają szczyty fasad gotyckich katedr (7). W epoce renesansu i baroku obserwuje się dość znaczne zróżnicowanie konstrukcji lampek chanukowych, tak że łatwo rozpoznać można powstałe na terenie Włoch w ośrodkach Żydów sefardyjskich, czy holenderskich. Epoka rozwiniętego baroku, szczególnie jej bogata ornamentyka chętnie stosowana była w wyrobach srebrnych, obrzędowych i kultowych, a także w przebogatej dekoracji Aron ha-kodesz, szczególnie w polskich drewnianych bóżnicach.
Z terenów polskich najstarsze zachowane lampki chanukowe, przechowywane w wielu muzeach Europy, w Stanach Zjednoczonych, Izraelu, Australii, odlewane były z mosiądzu. Przeznaczone początkowo na palenie knotów w oliwie, z czasem dopiero na świece, datowane są na XVIII wiek. Jak poprzednio wspomniano, w większości określane są mianem „typ polski”. Prowadzone ostatnio badania dla uzasadnienia tego terminu, lub opracowania jego genezy (przez współautorkę artykułu) ujawniły podobieństwa do pewnych typów wiszących drewnianych ołtarzyków wiejskich, a także rzeźbionych łyżników, znanych w sztuce ludowej już w XVIII stuleciu. Tego typu lampek chanukowych zachowało się bardzo dużo w różnych muzeach, co jest dowodem, że wiele ich wykonywano, ponieważ musiało istnieć na te wyroby duże zapotrzebowanie w społeczności żydowskiej. Produkcja ich, niemal seryjna, nie była droga, odbiorcami były zapewne liczne rzesze biedoty żydowskiej. Pamiętajmy, że każda rodzina żydowska starannie przygotowywała się i obchodziła nakazane i ustalone święta.
Ulubioną techniką rzemieślników żydowskich był filigran: działali oni jako „partacze”, to znaczy działający „na stronie”, ponieważ innowiercy zasadniczo nie mogli należeć do cechów. Technika wykonywania filigranu nie wymagała dużego warsztatu, natomiast dzieła – lampki chanukowe, balsaminki, oprawy na Megilla Ester – urzekały swoim pięknem.
Zachowało się wiele filigranowych lampek chanukowych, szczególnie z terenu Austro-Węgier, część tych przedmiotów posiada sygnatury miejskie Wiednia, Brna, Bratysławy. W Polsce, w dużych i małych ośrodkach złotniczych też je wytwarzano, na co wskazują, choć nieliczne, znaki miejskie: Lwowa, Krakowa, Bochni, Rzeszowa, Brodów. Datuje się je na koniec wieku XVIII, ale zasadniczo na pierwszą i drugą połowę XIX stulecia.
Natomiast ośrodek złotniczy w Warszawie, w drugiej połowie XIX wieku, z powodu wprowadzonych tam zmian ustawodawczych przez władze rosyjskie (1851 rok) rozwinął niezwykle czynną, wręcz ekspansywną działalność, z dużym rynkiem zbytu na terenach rosyjskich. Wykonywano tam wiele przedmiotów kultowych o charakterze eklektycznym, ale szczególnie wykształcił się charakterystyczny typ lampki chanukowej, którą określamy „warszawską”. Zmechanizowana produkcja sprzyjała wytwarzaniu znacznej liczby przedmiotów. Obecnie lampki typu „warszawskiego” odnajdujemy, tak jak te brązowe czy mosiężne z XVIII i XIX wieku, w wielu muzeach europejskich i za oceanem.
Przegląd ten jest konieczny do stwierdzenia, iż kamienna lampka chanukowa w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego nie ma w znanych polskich zbiorach żadnego odpowiednika. Być może – trudno rzecz rozstrzygnąć ostatecznie – jest to jak dotychczas jedyna znana kamienna lampka chanukowa w Polsce.
Najwięcej lampek zachowało się z drugiej połowy XIX wieku i z dwudziestolecia (do 1939 roku). Z żalem należy stwierdzić, że dotychczas nie istnieje w naszym kraju żadne wydawnictwo informujące o zasobach polskich kolekcjonerów, co ogromnie utrudnia badania naukowe.
Należy tu dodać, że najstarsze znane w Polsce jeszcze przed 1939 rokiem świeczniki chanukowe (menory chanukowe) znajdowały się w wielu bóżnicach polskich. Jedyny ocalały świecznik chanukowy z XVII wieku zdobi Aron ha-kodesz w Starej Bóżnicy w Krakowie na Kazimierzu (Oddział Muzeum Historycznego m. Krakowa). Odnaleziony został w zbiorach zgromadzonych przez gubernatora Hansa Franka na Wawelu w czasie ostatniej wojny (przypuszczalnie z bóżnicy Wysokiej), razem z dwoma wiszącymi, wieloświecowymi świecznikami, zrabowanymi ze Starej Bóżnicy. Na te ważne zabytki zwrócił mi uwagę dr Andrzej Fischinger, za co składam serdecznie słowa podziękowania.
Druga lampka chanukowa w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego reprezentuje też oryginalną, dziś rzadko spotykaną formę – przeznaczona była do palenia świateł na święto Chanuki. Jest to osiem krzesełek odlanych w ołowiu, ozdobionych skromnym rytem. Siedziska krzesełek są zbiorniczkami, a właściwie profitkami ze sztyftami na osadzenie świec. Wysokość krzesełek wynosi 65 mm, zaś rozstaw nóżek 24 mm od frontu i 23 mm z boku. Obecnie krzesełka-zbiorniczki przechowywane są jak to się mówi luzem, pierwotnie ustawione były zapewne na długiej, prostokątnej podstawie. Siedziska-zbiorniczki o prostych nóżkach, na ściankach frontowych zdobią ryte wyobrażenia menory – siedmioramiennego świecznika z dwoma dzbanuszkami na oliwę po bokach. Oparcia – tylne ścianki – przywodzą na myśl oparcia krzeseł z czasów klasycyzmu, są zamknięte łukami od góry i wcięte po bokach. Nadto wyróżnia je ażurowość i dekoracja palmetowa. Lampka zachowała się w złym stanie, wpłynęła na to kruchość materiału z jakiego została wykonana i niewątpliwie warunki jej przechowywania, a może ukrywanie przez lata wojny. Uszkodzenia jednak nie są zbyt duże – brak jednego oparcia i nóżki w krzesełku.
Klasycystyczne cechy obiektu skłoniły do datowania jej na lata około 1820-1830. Jednak znając tradycjonalizm sztuki żydowskiej, można zaproponować datowanie mniej „precyzyjne” na czas około połowy XIX wieku.
Najbliższy materiał porównawczy dla naszego oryginalnego zabytku stanowi składająca się także z ośmiu krzesełek lampka chanukowa, znajdująca się obecnie w YIVO Instytut w Nowym Jorku. Niezmiernie interesującą historię tego obiektu najlepiej objaśni zacytowanie napisu umieszczonego na dodanej tylnej ściance drewnianej podstawki „This Hanukkah lamp was made for his Bar Mitzvah in 1872 by the martyr Chaim Ari Zeifert, cantor and mohel. He was born in Mischelenitz, near Krakow, in 1859 and killed by Nazi in Auschwitz in 1942”.
Krzesełka są gładkie, o wysokich, ażurowych oparciach, w siedziskach umieszczone zostały grube, niskie świeczki (niektóre już wypalone). Natomiast drewniana podstawka-ławeczka boczne ścianki ma ozdobnie wycięte. Przypomina to boki ławek bóżniczych czy kościelnych, a wydaje się być współczesne z krzesełkami. Może ona więc posłużyć jako wzór do ewentualnego zrekonstruowania podstawki dla lampki w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Zwrócić tu należy jeszcze uwagę na bogate zbiory Zsido Muzeum w Budapeszcie, które obejmuje obiekty począwszy od czasów rzymskich. W ekspozycji rozpoznać tu można zbytki o proweniencji polskiej. Znajduje się w Muzeum „krzesełkowa” lampka chanukowa sprzed 1910 roku, która uważana jest za wyrób polski, ale z powodu jej stanu zniszczenia przechowuje się ją w magazynie.
Jak wskazuje kształt siedzisk-krzesełek, w formie głębokich kwadratowych zbiorniczków, przeznaczona być mogła także na palenie knotów oliwnych. Brak jakichkolwiek ozdób, a oparcia z dwoma poprzeczkami powodują, że naczynie to cechuje niezwykła prostota, niemal prymitywne wykonanie. Krzesełka są znacznie uszkodzone, brak im oparć i nóżek.
Dość prymitywne wykonanie lampki, przy użyciu taniego materiału, sugeruje, że przeznaczona była dla ubogich rodzin lub została bezpośrednio przez nie wykonana. Warto wspomnieć, że Majer Bałaban, wybitny historyk żydowski i znawca obyczajów wspomina, że istniały tak biedne rodziny, iż świece w czasie święta Chanuki osadzano w podstawkach zrobionych z połówek kartofla (15).
Korona Tory
W zbiorach Uniwersytetu Jagiellońskiego znajduje się niewielkich rozmiarów korona Tory (hebr. Keter). Wykonana ze srebra, częściowo pozłacana, fascynuje lekką konstrukcją, plastyczną dekoracją, pokrytą barwną emalią, miejscami przezroczystą, ponadto wzbogaconą kameryzacją i prawdziwymi perłami. Prezentuje ona klasycznie piękny typ „korony wspaniałości” i zajmuje czołowe miejsce pośród koron na Torę zachowanych w polskich zbiorach.
Istnieje w kulturze judaistycznej obszerna literatura, zajmująca się symbolicznym znaczeniem korony będącej głównym elementem zdobiącym ubraną Torę (17). W sztuce żydowskiej wyróżnia się zasadniczo trzy typy koron (nie ma jednomyślności w tej kwestii). Są to: korona kapłańska, korona królewska i korona Tory. Były one mistycznym wyobrażeniem wielu cnót: każdy rodzaj korony kojarzono z wieloma przymiotami. Cecil Roth (zm. w roku 1973) poważny badacz sztuki żydowskiej uważał, że spotykane czasami oryginalne rozwiązania składające się z trzech ustawionych na sobie, coraz mniejszych koron, można wiązać z wersetem z Biblii „Są trzy korony: korona Tory, korona godności kapłańskiej i korona królewska, ale wyższa jest od nich korona dobrego imienia” (19).
W żydowskiej tradycji przypisuje się Torze królewskie przymioty, a korona jest najważniejszym atrybutem królewskim. Nie sposób w krótkim artykule wyczerpująco omówić w historycznym ujęciu zmiany kształtów koron. Przyjmuje się, że prawdopodobnie już w X wieku n.e. na zwój Tory nasadzano keter. Najwcześniejsza udokumentowana wiadomość, gdzie wymienione są dwie korony na Torę ze srebra, pochodzi ze spisu majątku z Fosfat (Kair) z 1186 roku (20). istnieją także wiadomości źródłowe o koronach zamawianych w roku 1439 przez gminę w Arles. Także w Avignonie w 1477 roku nieżydowski złotnik miał wykonać srebrną koronę na zwój Tory (21). Niestety, nic nie wiadomo o tych interesujących obiektach. Nie zachowały się także korony z epoki renesansu i wczesnego baroku.
W zbiorach europejskich i pozaeuropejskich – jak wykazują katalogi muzealne, czy okolicznościowych wystaw – zachowało się koron na Torę stosunkowo niewiele. wyjątek oczywiście stanowią wielkie zbiory w Żydowskim Muzeum w Pradze, gdzie hitlerowcy zgromadzili najcenniejsze zabytki sztuki żydowskiej zrabowane w czasie II wojny światowej z zajętych krajów. Ale i tam uważa się, że koron nie jest wiele w stosunku do rimmonim (22).
Należy zwrócić uwagę, że istnieje różnica w przyozdabianiu Tory między Żydami sefardyjskimi a aszkenazyjskimi. Sefardyjscy na ubraną Torę nakładają niskie, otwarte korony i parę rimmonim, aszkenazyjscy używają zasadniczo koron zamkniętych półkoliście, zakończonych bukietem kwiatów, miniaturową koroną, figurką ptaka lub szyszką. Używają tych ozdób tylko w ważniejsze święta, zaś na mniejsze zdobią Torę parą rimmonim, które nasadza się na końce dwu drążków zwoju pergaminowego.
Najwcześniejsze zachowane korony można datować na wiek XVII, jednak najwięcej koron zachowało się z XVIII i XIX wieku. Niemal wszystkie należą do typu koron zamkniętych, jednakże z powodu różnych rozwiązań konstrukcyjnych i przestrzenno-formalnych, można ustalić kilka ich typów, występujących w różnych epokach stylowych (23).
Niektóre korony, szczególnie te wykonane w środowisku augsburskim wykazują profesjonalną rękę projektanta, który musiał znać symboliczno-mistyczne znaczenie korony w wierze żydowskiej, symbolikę motywów żydowskich, wywodzących się jeszcze z dekoracji Świątyni Jerozolimskiej. W efekcie powstały dzieła doskonałe, emanujące wytwornością i szlachetnością proporcji, urzekające klasycznym pięknem (24).
W świetle obecnych badań można wskazać trzy rodzaje koron, wywodzących się z Augsburga, który od końca XVI wieku zasłynął jako wybitny ośrodek złotniczy, wybijający się wysokim poziomem artystycznym we współczesnej Europie. Nas interesuje typ korony, której lekką konstrukcję osiągnięto w sposób oryginalny, a mianowicie przez umieszczenie trzech lub dwóch zamkniętych koron, jedna na drugiej; naturalnie, dolna w formie spłaszczonej kuli bywa zawsze największa. Ostatnią, najmniejszą zazwyczaj wieńczyły – jak wspomniano – figurka ptaszka, tablice Dekalogu, szyszka lub żołądź, owoc granatu, a czasem bukiet kwiatów. Właśnie ten rodzaj koron „piętrowych” o niezwykłym kształcie przyjęło się określać mianem „korona wspaniałości”. Korony na Torę nakładano w ten sposób, że przy dolnym otoku umieszczano dwie poprzeczki z otworkami odpowiadającymi drążkom zwoju.
To krótkie wprowadzenie do ogromnego zagadnienia, jakim w judaizmie jest temat keter Tora, wydaje się nieodzownym przy zbadaniu i zrozumieniu oryginalnej w budowie korony na Torę w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jest ona dwukondygnacjowa, niewielkich rozmiarów: wysokość 203 mm, średnica dolnego otoku wynosi 128 mm, sam otok nie jest szeroki. Obydwie kondygnacje mają kształty nieco spłaszczonych kul, pałąki w formie pasów poszerzone są w partiach środkowych, a brzegi ich zostały odgięte do góry. W dolnej kondygnacji znajduje się osiem, w górnej, o znacznie mniejszej średnicy, sześć pałąków. Na krawędzi dolnego otoku, pomiędzy pałąkami umieszczono niewielkie roślinne występy (czterech brak); zachowały się także tulejki do osadzania korony na drążki Tory. Otok górnej, znacznie mniejszej korony, tworzą trójdzielne, odgięte liście, ozdobione nacięciami, znane z koron typu „polskiego” jeszcze z XVIII wieku. Pałąki potraktowano podobnie jak w dolnej kondygnacji; koronę wieńczy niski, być może niepełny na skutek uszkodzenia bukiet, złożone z kwiatów i owoców.
Korona wykonana została ze srebra, częściowo pozłacana, przy posłużeniu się różnymi technikami złotniczymi, jak: kucie, lanie, wycinanie, grawerowanie; zastosowano też dużą ilość emalii przejrzystej i nieprzejrzystej – kryjącej, wprowadzono owoce wykonane z pereł, kameryzację. Niezwykle bogata dekoracja, różnorodność drogich akcesoriów zdobniczych, precyzyjna robota jubilerska, złocenia – wszystkie te elementy przemawiają, że jest dziełem mistrza znającego doskonale swoje rzemiosło. Fundatorem korony, czy jej właścicielem był człowiek niewątpliwie zamożny i znający się na wyrobach sztuki złotniczej.
Spróbujmy przeanalizować dekorację roślinną. Składa się na nią wić ze stylizowanymi, drobnymi liśćmi lub też ulistniona winna gałązka z charakterystycznymi wąsami. Kwiaty małe i duże przeważnie wykonano w projekcji frontalnej. Właśnie w kwiaty i roślinność wkomponowano emalię, która występuje w kolorach: zielonym, szafirowym, czerwonym (ceglastym), żółtobrązowym i bladoniebieskim. Jakby dodatkowym elementem są filigranowe uchwyty o motywie stylizowanej wici, znajdującej się między pałąkami dolnej korony, ale przymocowane do górnego otoku. Umieszczono na nich na przemian dzwoneczki w liczbie trzech i owoce granatu, z których zachowały się dwa. W tym miejscu warto wyjaśnić, że dzwoneczki występują w wyrobach żydowskich poza koronami także na rimmonim (ozdobnych nasadkach na drążki Tory), tasach i balsaminkach. Genezę ich wyprowadzają badacze żydowscy od szaty Arcykapłana ze Świątyni Jerozolimskiej, której dolny brzeg wykończony był właśnie dzwoneczkami; ich dźwięki tworzyły specjalną melodię w czasie obrzędów.
W dalszych rozważaniach nad koroną, należy przejść do kwestii ostatecznej, określenia środowiska artystycznego i czasu jej powstania. Ponieważ jest to zabytek należący do kultury żydowskiej, winno się także rozważyć kwestię, i to dość istotną w ostatecznej jego ocenie, czy korona należała do Żydów mieszkających w gettach, a więc żyjących według starego ustalonego rabinicznego porządku, czy należała do przedstawiciela warstw postępowych, wyznających zasady oświecenia żydowskiego – Haskali (w Niemczech ruch ten rozwijał się około 1750 roku).
Omawianą koronę można by jeszcze zaliczyć do dzieł o cechach barokowych; jej drobne motywy dekoracyjne, wypełniające bujnie i plastycznie-trójwymiarowo pałąki korony, przywodzą na myśl dzieła z epoki rozwiniętego baroku. Natomiast przegląd keter Tora wykonanych w XVIII i XIX wieku w Augsburgu, następnie w Pradze, Brnie, Wiedniu, Berlinie, Wrocławiu, czy też we Lwowie, Lublinie, Brodach, poza różnicami w formie, dzieli je na trzy odmienne i niezależne, występujące równolegle kierunki artystyczne, odróżniające się doborem motywów ornamentalnych w zdobieniu koron. Znane są korony datowane na XVIII i XIX stulecie, których sposób dekoracji to niemal horror vacui, gdzie umieszczono także symboliczne przedstawienia: dłonie w układzie błogosławieństwa, lwy Judy, centaury, jelenie, menory, ptaki. Niewątpliwie pod wpływem klasycyzmu, cechującego się uspokojeniem form w architekturze, a w wyrobach srebrnych także spokojną linią i skromnym ornamentem, powstał inny typ korony. Na oszczędnie zdobionym otoku i gładkich, błyszczących (wypolerowanych) pałąkach umieszczano drogie kamienie lub barwne ich imitacje. W ten sposób zdobiono korony XIX wieku i niewątpliwie w naszym stuleciu; wspomniane imitacje nie były drogie, ale bardzo efektowne.
W zbiorach praskich (Státni Židovské Muzeum v Praze) wyróżniają się korony duże, o niskich otokach, wysoko uniesionych pałąkach, pokrytych piękną trybowaną dekoracją, ornamentem rocaille lub wolutami. Czasami ozdabiano je też szlifowanymi szlachetnymi kamieniami lub barwnymi szkiełkami. Wykonywali je w XVIII wieku złotnicy w Pradze i Brnie. Właśnie ten typ okazałej korony został przyjęty i rozpowszechniony w XIX wieku w różnych środowiskach Żydów polskich. Robiono je czasami z cienkiej posrebrzanej blachy, a zdobiono – co jest bardzo charakterystyczne dla sztuki żydowskiej – neobarokową dekoracją. Trudno tutaj pośród splotów roślinnych znaleźć symbole żydowskie, natomiast ich kształt jest pełnym wyrazem dostojeństwa „keter Tora”; na szczycie koron umieszczano miniaturową koronę z owocem granatu, wazon z kwiatami, czy tez postać ptaka z rozłożonymi skrzydłami.
Początki „zeświecczenia” w sztuce żydowskiej obserwować można w pewnych kręgach tak zwanych Żydów postępowych – maskili, pod koniec XVIII wieku na terenie Niemiec (26).
Znanych jest szereg przykładów w sztuce żydowskiej – przekazują to dawne inwentarze sreber bóżniczych – iż korony zdobiono drobnymi kamieniami. Natomiast lokalnie wykonywane dzieła złotnicze w Polsce rzadko dekorowane były emalią, mimo, że ta technika zdobnictwa zawsze interesowała polskich odbiorców. Od czasu średniowiecza sprowadzano takie wyroby z Węgier (Siedmiogrodu) lub bliższych terenów, należących dziś do Słowacji (Lewocza) (27). Wiadomo też, że dekorację emalierską wykonywali w Krakowie przybysze z Francji i Węgier.
Omawiana korona na Torę posiada trzy, słabo czytelne znaki złotnicze (29), ponadto zabytek został znacznie odnowiony. Wskazuje na to wyraźnie obecny charakter ornamentów i emalii na wąskich pasach dolnego otoku, różnice w traktowaniu motywów kwiatowych; nie wyklucza się też uzupełnienia dekoracji na pałąkach. Ponadto zwieńczenie korony w formie małego bukietu z kwiatów i owoców, dla zamknięcia doskonałej, lekkiej, przestrzennej konstrukcji, zapewne było wyższe, a gałązki kwiatów swobodnie odchylały się na boki. Takie właśnie zwieńczenie występuje na wielu koronach np. „typu polskiego” już w XVIII wieku, a także u wielu (w zwieńczeniach) balsaminek.
Po wszechstronnym przeanalizowaniu korony i łączących ją ogniw z innymi keter Tora w zbiorach zagranicznych, trudno utrzymać sugerowany dotąd czas jej powstania na około 1700 r. Pierwszy względnie czytelny znak złotniczy na zabytku rozpoznany został jako stosowany na terenie Austro-Węgier w latach 1872-1922. Nie można więc wykluczyć, że została wykonana w środowisku niemieckojęzycznym, gdzie istniały bogate tradycje wykonywania koron, właśnie w 4. ćwierci XIX stulecia. Plastyczność ornamentów narażonych na uszkodzenie w czasie jej użytkowania, sprawiła, że musiano ją zapewne poddawać odnawianiu. W srebrnych wyrobach żydowskich, szczególnie w okresie eklektyzmu napotyka się różne, czasem wręcz zaskakujące konglomeraty ornamentów, co nawet wytrawnym badaczom sprawia wiele kłopotu przy ich datowaniu.
Należy jeszcze zwrócić uwagę na jeden aspekt. Otóż omawiana korona, o wysokim poziomie artystycznym, dziwi małymi rozmiarami. Widocznie była przeznaczona na mały zwój Tory, być może do prywatnego użytku. Bogaci Żydzi mieli w dużych mieszkaniach wydzielony jeden pokój na prywatną modlitewnię, gdzie zbierała się rodzina i zaproszeni goście. Na ścianie wschodniej ustawiona była mała „Arka” Aron ha-kodesz, gdzie gospodarz domu przechowywał zwój Tory. był też zwyczaj, że bogaty Żyd udający się w daleką podróż, zabierał ze sobą podróżną „Tora Schrank” (niem. Szafa na Torę), wraz ze zwojem Tory. Przykłady takie znane są już w średniowieczu. Musiał też zabierać klej-kodesz (ozdoby Tory) – sukienkę, rimmonim, lub koronę oraz jad (wskazówkę) do wskazywania słów przy śpiewnym odczytywaniu tekstu.
Konkludując, korona na Torę w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego jest wybitnym zabytkiem sakralnej sztuki żydowskiej, dziełem sztuki należącym zapewne do przedstawiciela Haskali, a wykonanym w dobrym warsztacie złotniczym przez uzdolnionego mistrza. Jak wspomniano, zajmuje też poczesne miejsce pośród nielicznie zachowanych koron w polskich muzeach i zbiorach obcych
Naczynie na etrog
Etrog (łac. citrus media) to owoc z gatunku cytrusowych, specjalnie hodowany w krajach Basenu Morza Śródziemnego, starannie pielęgnowany tak, aby nie posiadał żadnych najdrobniejszych uszkodzeń. Rozsyłany jest do Żydów na wszystkie kontynenty. Pochodzi z Indii. Do Europy dotarł około X wieku. Jako jedyny cytrus wymieniany jest w Biblii.
Święto Sukkot (hebr. święto Namiotów, święto Szałasów), w Polsce znane jest pod nazwą święta Kuczek. Rozpoczyna się dnia 15 miesiąca tiszri (wrzesień-październik) i trwa przez siedem dni, w diasporze dni osiem. Przypada ono na dni września, kiedy czci się plony zebrane z pól, i dlatego porównuje się je z dożynkami. Ustanowione zostało przez Pana (ks. Kapłańska o. 23, V 39-41), który obiecał Izraelitom, że będą zbierać plony z pól przez siebie uprawianych, owoce z drzew, gałązki palmowe i wierzbowe, a potem „weselić się będziesz przed Panem waszym”. Dalej Pan nakazał: „będziesz mieszkał w kuczkach przez siedem dni. Wszelki, kto jest z rodu Izraelowego będzie mieszkał w kuczkach, aby się nauczyli potomkowie waszy, żem kazał w kuczkach mieszkać synom Izraelowym, gdym je wywiódł z ziemi Egipskiej – Jam Pan Bóg Wasz”.
Już od czasów starożytnych związane są z tym świętem piękne zwyczaje i obrzędy, które kontynuuje się do dziś. Do bóżnicy przynosi się etrog zwany też rajskim jabłkiem. Na przestrzeni wieków służyły do tego, być może specjalne, tacki czy naczynia, a może przynoszono je po prostu w ręce, tak jak dzisiaj widzi się to w Izraelu.
Ani wykopaliska, ani materiały źródłowe, dotychczas nie przekazały nam bliższych wiadomości na ten temat. Rzecz osobliwa, pozwalająca na różne alternatywy, to fakt, że nie tylko w Polsce, ale i w zbiorach europejskich zachowało się niezbyt wiele naczyń na etrog, naturalnie w proporcji do innych naczyń obrzędowych.
Na obecnym etapie badań, najstarsze naczynie na etrog znajduje się w zbiorach Státni Židovské Muzeum w Pradze. Ma ono kształt okrągłej czarki (miseczki) z dwoma uchwytami, wykonanej ze srebra i złoconej; dno naczynia zdobi puncowany ornament, składający się z owoców i kiści winogron. Znak miejski na naczyniu wskazuje, że zostało ono wykonane w Augsburgu w 1675 roku. W niewielkim Muzeum w Chrzanowie, pośród niedużej grupy judaików przechowywane jest piękne naczynie na etrog w kształcie owocu granatu. Znak złotniczy informuje, że zostało wykonane w Naumburgu w XVII stuleciu. Jak dotychczas stanowi ono w Polsce najstarszy okaz tego rodzaju zabytku.
Przy obecnym stanie badań nie możemy powiedzieć, kiedy wykształciła się nowa forma naczyń na etrog i jakim uległa inspiracjom. Wiadomo natomiast, że w XVIII wieku w wielu ośrodkach artystycznych w Europie wytwarzano „modne” naczynia na etrog o nowym kształcie. Zasadniczo miały one formę owalnego owocu, z puklowaniem uwydatniającym jego cząstki. Początkowo owoc umieszczano na wysokiej nóżce i najczęściej łączony był z tacką o profilowanym brzegu, czasami nadawano jej kształt dużego liścia. Znane są także naczynia przypominające w sylwecie barokowe wazy. Należy pamiętać, że wspólną cechą tych naczyń był zawsze boczny uchwyt, jakby krótka część gałązki lub „ogonek” owocu. Natomiast na pokrywce naczynia znajdowało się kilka małych otworków, często osłoniętych ozdobnie wygiętymi listkami, czy kwiatkiem.
Te srebrne, okazałe, często w środku złocone naczynia, należały niewątpliwie do rodzin bogatych. Biedniejsi Żydzi zanosili etrog do świątyni w skromnych, nie znanych nam bliżej naczyniach, nawet wykonanych z drewna. Takie drewniane naczynie na etrog, w formie sześciobocznej skrzyneczki z przykrywką, eksponowane jest w Muzeum w Starej Bóżnicy na Kazimierzu w Krakowie; wzrusza prostotą wyrazu i prymitywnym rytem widoków ze starej Jerozolimy. Nie można wykluczyć, że jest to pamiątka, jakie przywożono dawniej z Jerozolimy.
Ten krótki wstęp uważamy za konieczny, dla wprowadzenia czytelnika w mało znany temat święta Kuczek i związanych z nim obrzędów.
Naczynie na etrog w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego prezentuje bardzo okazały, rzec można klasyczny wyrób żydowski, jakie wykonywano w XVIII stuleciu, pochodzi zaś z kolekcji Edwarda Rastawieckiego, którego zbiory w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego są aktualnie opracowywane. Składa się z dwóch części, samego naczynia i oddzielnej tacki, stanowiącej z nim komplet. Naczynie ma kształt owalnego owocu. Wykonane jest ze srebra przy użyciu technik wycinania, trybowania, lania i grawerunku oraz oczywiście cyzelowania. Wymiary naczynia wynoszą: wysokość 110 mm, średnica dłuższa wraz z gałązką 182 mm, średnica krótsza 100 mm. Rozmiary podstawki: średnica dłuższa 266 mm, średnica krótsza 225 mm. Wieczko postało jakby z nacięcia owocu w jego górnej połowie, bez naruszenia oczywiście kształtu. Na wieczku ułożona została plastycznie wykonana, ulistniona gałązka z pączkiem. Także uchwyt ma formę gałązki, ale grubszej i odłamanej – co starannie zostało zaznaczone – z dwoma plastycznie odgiętymi listkami.
Naczynie cechuje wysoki poziom techniki wykonania, patrząc na nie czuje się niemal miękkość soczystego owocu, mimo że powierzchnia naczynia jest gładko wypolerowana. Naczynie doskonale harmonizuje z tacką, której nadano kształt dużego liścia, obwiedzionego szerokim, mocno pofałdowanym, asymetrycznie odgiętym, ukształtowanym w duchu rokoka pasem. Wrażenie ruchu, głębokiego światłocienia złotnik osiągnął przez duże zróżnicowanie plastyczne, puklowanie i rycie. Na gładkim polu tacki rytem wydobyty został zarys drzewa z ostrymi konarami, ale bez liści. Uchwyt tacki (ogonek listka), odgięty na prawo, łączy się z brzegiem liścia. Jest gruby, wyraźnie uwidoczniono miejsce jego odłamania od gałęzi, ale ma mały własny listek, uformowany plastycznie, tak samo jak brzeg tacki.
Mistrz sztuki złotniczej, bo tak określić należy wykonawcę, stworzył naczynie na etrog doskonałe w formie, przy dużym odczuciu kształtu wyrobu, co pozwala je określić jako późnobarokowe.
Znaki złotnicze, znajdujące się na naczyniu i tacce, to: miejski z herbem Gdańska – wskazujący, że wykonane zostały w tym mieście, i imienny Spon Holz – informujący, że powstały w warsztacie mistrza Fryderyka Wilhelma Sponholza (który działał jako mistrz od 1763 roku, a zmarł w 1789 roku) (34). Na naczyniu i tacce (pod spodem) wygrawerowano kursywą monogram J.B.W.
Gdańskie środowisko złotnicze zaznaczyło się dość wyraźnie w polskiej sztuce XVIII stulecia. O wykonywaniu w tym mieście judaików wiemy głównie dzięki zbiorom zasłużonego gdańskiego kolekcjonera, Lessera Gieldzińskiego (1830-1910). Jego zbiory dały początek muzeum stworzonemu przy Wielkiej Postępowej Synagodze w Gdańsku; ocalały dzięki zapobiegliwości władz gminy, bowiem zostały wywiezione w maju 1939 roku do Ameryki; obecnie znajdują się w The Jewish Museum w Nowym Jorku.
Fryderyk Wilhelm Sponholz nie posiada dotychczas monografii, jedynie hasło złożone w redakcji Polskiego Słownika Biograficznego i artykuł opublikowany w Fołks-Sztyme. Złotnik pochodził z Neubrandenburga w Meklemburgii, w roku 1763, kiedy został mistrzem, otrzymał obywatelstwo miasta Gdańska, a ożenił się z siostrą złotnika Wilhelma Rathsa. W latach 1783-1787 Sponholz był starszym cechu, co może świadczyć o pozycji w korporacji. Zmarł dnia 14 września 1789 roku i został pochowany w kościele Bożego Ciała w Gdańsku. Sponholz był mistrzem doskonałym, o bardzo dobrze opanowanym warsztacie złotniczym, o czym świadczą jego prace zachowane w muzeach nie tylko polskich. Wyrabiał zastawy i naczynia stołowe: wazy, dzbanki, kufle, talerze, czajniki do herbaty i judaika.
Oprócz Sponholza, wykonywali w Gdańsku judaika jeszcze inni złotnicy, których dzieła należały do kolekcji L. Gieldzińskiego, a obecnie znajdują się we wspomnianym Muzeum w Nowym Jorku.
Jako materiał porównawczy dla omawianego dzieła, które zostało wykonane w 2. połowie XVIII wieku, może posłużyć naczynie na etrog, eksponowane w Starej Bóżnicy w Krakowie (Muzeum Historyczne m. Krakowa). Pochodzi ono z pracowni wrocławskiego złotnika, Beniamina Gottlieba Sandera (1731-1794). Owalne z wyprofilowanym brzegiem wieczka, pokryte skromnym, mało plastycznym (repusowanym) ornamentem roślinnym, przypomina swoim kształtem puzderko, brak nawet tak ważnego elementu, jak uchwyt w kształcie odłamanej gałązki.
Kilkanaście naczyń na etrog z XIX weku zachowało się w polskich muzeach i zbiorach prywatnych. Ale należy też powiedzieć, że etrog zanoszono do bóżnicy także w srebrnych cukiernicach. W bóżnicy Remu w Aron ha-kodesz, obok zwojów Tor stoi srebrna cukiernica, sygnowana przez warszawskiego złotnika Antoniego Riedla z datą 1876, używana do przechowywania etrogu w czasie święta Kuczek.
Porównując naczynie na etrog z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego ze znanymi przykładami w polskich muzeach i zbiorach zagranicznych, można stwierdzić, że jego kompozycja, walory artystyczne oraz wysoki poziom wykonania upoważniają do zaliczenia go do dzieł najpiękniejszych.
Także w Polsce, pośród nielicznej grupy zachowanych naczyn na etrog (znanych jest około piętnastu sztuk, a liczba ta stale wzrasta), w muzeach i prywatnych kolekcjach, pochodzących z XVIII i XIX stulecia, naczynie z Muzeum UJ zajmuje niewątpliwie poczesne miejsce.
Tłok pieczętny
Tłok pieczętny zaliczany do judaików w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego to bardzo osobliwy, wręcz intrygujący przedmiot, bowiem w swoim kształcie przypomina balsaminkę (w języku hebr. i jidysz bsumim büchse, w języku niem. Bessamin-Büchse, w języku czeskim kořenka) – naczynie na wonności typu wieżyczkowego o nie stosowanych w tych sobotnich naczyniach proporcjach i elementach dekoracyjnych.
Tłok pieczętny wykonany został ze srebra, częściowo złocony, przy zastosowaniu kilku technik używanych przy wyrobach złotniczych w XIX wieku: lanie, trybowanie, wycinanie, rycie. Ponadto użyto do ozdoby kamieni szlachetnych i półszlachetnych, a więc można powiedzieć – kameryzacji. Tłok jest dość wysoki, wymiary jego wynoszą: wysokość 108 mm, średnica podstawki 38×30 mm (36). Ma kształt dwukondygnacjowej wieżyczki, ustawionej na czterech ozdobnych kulkach (zamiast nóżek), łączących się z owalną podstawką w formie szerokiego otoku, pokrytego neobarokową roślinną dekoracją. Ozdobny otok stanowi ujęcie dla tłoku pieczętnego z wyrytym herbem Pilawa (którym pieczętowali się Potoccy) pod koroną i postaciami rycerzy po bokach. Dolna kondygnacja powtarza w kształcie „klasyczny” zbiorniczek balsaminki o czterech ściankach, do której przez maleńkie drzwiczki wkładano wonności (mirt, korzenie, suszone płatki róży). Narożniki ścianek zaakcentowane zostały skręconymi prętami. Na trzech ściankach umieszczono w ozdobnych obramieniach: dwa w zielonym kolorze kamienie, uformowane w kształcie serca, oraz część perły albo płytki z perłowca. Ponadto wygrawerowany jest herb Potockich i łączony z monogramem SP. W czwartej ściance, tak jak w każdej balsamince znajdują się maleńkie drzwiczki, będące – jak to zawsze miało miejsce – miniaturą dużych odrzwi. Zaznaczono ozdobne zawiasy, mały skobel, wyryto na drzwiach skośną kratownicę, nadto umieszczono trzy barwne kamienie. Wewnątrz zbiorniczka umieszczona została siedząca postać rycerza.
Górna kondygnacja jest znacznie wyższa od dolnej, otacza ją „ganeczek” z prymitywną balustradką, poniżej której występuje wąski fryz roślinny. W narożnikach balustradki osadzone zostały nasadki, przypominające w kształcie prymitywne latarnie. W „normalnych” balsaminkach druga kondygnacja zakończona jest ostrym, czterospadowym lub okrągłym w rzucie daszkiem. Spotyka się też daszki naśladujące hełmy wież barokowych kościołów czy dzwonnic. Daszki w balsaminkach z reguły zakończone były chorągiewką, zaś poniżej daszków i ganeczków zawsze umieszczano dzwoneczki, które miały symboliczne znaczenie.
Druga kondygnacja w tłoku pieczętnym jest nieproporcjonalnie wysoka i zwęża się w górnej części, co podkreśla wąska opaska z półkoliście ukształtowanymi elementami, stanowiącymi jakby zakończenie skręconych pręcików akcentujących narożniki. Zakończenie tej kondygnacji uformowano także w nietypowy sposób i dla badacza judaików budzi ona wątpliwości; jakby na podstawie z bujnego ornamentu roślinnego osadzono dość dużą, ciężką w proporcjach koronę Tory, typu zamkniętego, składającą się z sześciu pałąków. W konstrukcji balsaminek typu wieżyczkowego, które z reguły miały lekkie, delikatne sylwetki, zakończenie stanowiły najczęściej – jak już wspomniano – ruchome chorągiewki. Tu korona spełnia inną, dość istotną funkcję dla przedmiotu, na którym ją osadzono, pełni po prostu rolę uchwytu tłoku, dlatego jest silna i stabilna.
Tłok pieczętny w formie balsaminki wyróżnia bogata kameryzacja, której nie spotyka się w żadnych znanych w polskich i obcych zbiorach naczyniach na wonności. Na wszystkich kondygnacjach poumieszczano barwne kamienie, w sumie jest ich osiemnaście w kolorze różowym, białym i zielonym. Rozpoznane zostały ametysty i kryształy górskie.
Jak podaje karta katalogowa muzeum, ma to być balsaminka, przerobiona na tłok pieczętny jako dar Żydów dla bogatego magnata – właściciela herbu Pilawa (37). Zjawisko to w polskiej historii kontaktów – Żydzi a magnaci nie jest odosobnione. Jako przykład możemy podać eklektyczną w formie chanukę (wys. 187 cm), ofiarowaną przez Żydów łańcuckich hrabiemu Romanowi Potockiemu (1851-1915) w 2. połowie XIX wieku. Świecznik ten zachował się do dziś i zdobi, ustawiony na specjalnym postumencie, sień dawnego pałacu Potockich, obecnie Muzeum w Łańcucie (38).
Po głębszym przeanalizowaniu formy – kształtu i detalu konstrukcyjnego tłoku, na podstawie dużego materiału naukowego i porównawczego, można stwierdzić, że omawiany tłok pieczętny nie został przerobiony z balsaminki. Natomiast stwierdzamy, w wyniku podanej analizy, że zaprojektowano go i wykonano od razu z wiadomym przeznaczeniem, odwzorowując dawne tradycyjne formy żydowskiego naczynia na wonności. Jest dziełem jednolitym, łączącym ornamenty eklektyczne z tradycyjnymi. Mimo upiększenia przedmiotu drogimi kamieniami, wykonawca nie osiągnął zamierzonego efektu. Tłok ma nie najlepsze proporcje i cechuje go niemal prymitywny poziom rzemieślniczego wykonania. Jednakże fascynuje swoją oryginalnością i unikatowym przeznaczeniem.
Czytelnikowi nasunie się zapewne istotne pytanie – dlaczego tłokowi pieczętnemu nadano kształt balsaminki, obrzędowego naczynia używanego w czasie największego żydowskiego święta – Szabasu.
Istnieje bardzo duża literatura dotycząca Szabasu (hebr. Szabat), starych i nowych, zmodyfikowanych przepisów obchodzenia tego najważniejszego u Żydów święta. Rozpoczyna się ono w piątek przed zachodem słońca obrzędem „kidusz”, a kończy w sobotę także przed zachodem słońca uroczystością „hawdala” (hebr. oddzielenie, wyróżnienie). Jedną z charakterystycznych cech obrzędu hawdali jest zwyczaj „delektowania się” zapachem wonnych korzeni lub ziół. Bezsprzecznie zwyczaj znany był już w I wieku naszej ery i miał znaczenie symboliczne. Praktyka umieszczania hawdalowych wonności w specjalnym pojemniku (nazywanym po hebrajsku hadas livsamim) wykształciła się w Niemczech pośród Żydów Aszkenazi. Już w XII wieku sławny rabin Ephraim z Ratyzbony (1110-1175) mówił o swoim szklanym naczyniu na wonne korzenie, nad którym wypowiadał błogosławieństwa. Przyjmuje się, że pomysł oddzielnego naczynia przyjęli i rozpowszechnili w Niemczech jego uczniowie.
Najwcześniejsze z kilku zachowanych balsaminek z 1. połowy XVI wieku mają kształt miniaturowych wież. Istnieje kilka teorii uzasadniających, dlaczego właśnie nadawano im kształt wieżyczek.
Nie istnieją żadne przepisy rabiniczne, decydujące o kształcie hawdalowego naczynia na wonności (polskie określenie balsaminka, wieżyczka, kadzielniczka, naczynie na wonne zioła). Dlatego na przestrzeni stuleci nadawano im różne kształty i wielkości. Są to: ptaszki, kwiatki, gondole, taczki, różne owoce, zwierzęta (owce, woły, ryby), żaglowce, wiatraki, domki, lokomotywy, zawsze jednak powracała forma wieżyczki. Ta różnorodność form była odbiciem „ówczesnej mody” np. figuralnej, ozdobnej porcelany w epoce baroku. Urzekają jednak niemal bajkowymi kształtami nie zrozumiałymi dla przeciętnego odbiorcy, lekkie, filigranowe balsaminki.
Kończąc rozważania, stwierdzamy, że tłok pieczętny w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, choć przeciętnej wartości artystycznej, jest wyrazem wielowiekowej tradycji w sztuce żydowskiej. Ma on równocześnie głębokie znaczenie symboliczne, bowiem nadano mu kształt najstarszego naczynia obrzędowego używanego w czasie Szabasu. Ale czy ofiarodawca to rozumiał?
Odrzucić należy sugestię Glogera, jakoby tłok należał do Stanisława Rewery Potockiego, gdyż żył on w XVII wieku (1589-1667). Natomiast ze względu na inicjały można by łączyć zabytek z osobą Seweryna Potockiego (1762-1829), który miał liczne kontakty ze społecznością żydowską (był m.in. członkiem komitetu dla spraw Żydów w Rosji) (39).
Balsaminka
Najliczniej pośród różnych przedmiotów i naczyń żydowskich, zachowały się balsaminki. Niewątpliwie dlatego, że znajdowały się one w każdej rodzinie, mężczyźni w czasie długich sobotnich modlitw w bóżnicach i synagogach wąchali je dla „otrzeźwienia” (małe balsaminki w kształcie rybek czy jajka). Wykonywano je ze srebra, lub posrebrzano, posługując się różnymi technikami. Filigranowych balsaminek zachowało się bardzo dużo, pośród tej grupy można mówić o wybitnych dziełach sztuki.
Balsaminka w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego ma kształt kulistego, nieco spłaszczonego owocu, osadzonego na grubej, esowato wygiętej liściastej łodydze, połączonej z trójlistną podstawą. Jest to naczynie srebrne, częściowo złocone.
Przy wykonaniu użyto technik: lanie, tłoczenie, grawerowanie. Znak „12” w prostokącie na podstawie informuje, że balsaminkę należy datować na 1. połowę XIX wieku, mogła być wykonana w Polsce. Pochodzenie zabytku nie jest znane, do zbiorów muzealnych została włączona w 1945 roku. Stan obiektu jest dobry, nie posiada żadnych uszkodzeń, brak jedynie przykrywki do zbiorniczka, która mogła być zwieńczona figurką siedzącego ptaszka, małą szyszką lub listkami z kwiatkiem.
Balsaminki tzw. „typu etrog” nigdy nie były tak wysokie, jak wieżyczkowe. Opisywana balsaminka z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego jest wysoka na 165 mm (naturalnie bez nie zachowanej przykrywki), zaś rozpiętość trójlistnej podstawy wynosi 96 mm. Podstawa jest nieco podwyższona, o jednym uskoku, a centralnie umieszczoną grubą nóżkę wspierają trzy wolutowo odgięte pręty, naśladujące sprężynki. Rytym ornamentem o prymitywnym rysunku pokryto zbiorniczek w kształcie owocu (kwiaty i kratka), listki i podstawę.
Jak dotychczas, znane są w Polsce cztery naczynia na wonności z XVIII wieku, trzy wieżyczkowe, w tym jedna filigranowa, oraz tzw. „typu etrog”, piękna filigranowa, urzekająca kształtem i lekkością wykonania, datowana na koniec XVIII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie). Wyjaśniając podajemy, że dla odróżnienia balsaminek w kształcie owocu (cytryna, gruszka, jabłko, granat) na wysokiej nóżce, pośród bogactwa różnorodnych form naczyń hawdalowych, o których wspomniano przy omawianiu tłoku pieczętnego, jeszcze w 1979 roku współautorka wprowadziła określenie „w typie etrog”.
Istnieje jeszcze jedno określenie „typ polski”, znany w literaturze judaistycznej jeszcze przed 1939 rokiem. Przyjęło się nim określać pewien typ mosiężnych lampek chanukowych, balsaminek w kształcie gruszki na długiej nóżce, w formie gałązki z listkami. A po ostatniej wojnie, w Státni Židovské Muzeum w Praze mianem „typ polski” określa się czteroświecowe świeczniki z lwami lub orłem na szczycie.
Na terenie Warszawy w 2. połowie XIX wieku, w silnie rozwiniętym środowisku złotniczym, wykształcił się nowy typ polskiej balsaminki, o kostkowym zbiorniczku, z wklęśniętymi ściankami; w miejscu nodusa umieszczono liściaste „kołnierzyki”. Całość wieńczy wysoki, ostry daszek z chorągiewką na szczycie, na której przeważnie znajdowała się punca miejska i złotnika.
Polska balsaminka tzw. „typu etrog” w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego należy do licznej grupy naczyń hawdalowych, jakie wykonywano w XIX wieku. Przy zmechanizowanej technice produkcji, którą udoskonalono przez sprowadzanie specjalnych maszyn z Francji i Niemiec, wiele różnych naczyń stołowych wykonywano w całych seriach.
Dodajmy, że balsaminki polskie można oglądać w licznych muzeach w Europie, w Jerozolimie, w Tel Awiwie, Nowym Jorku i Kalifornii.
Świeczniki i kinkiet
W zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego znajdują się jeszcze trzy świeczniki zaliczane do judaików. Są to: dwa świeczniki wieloramienne, wiszące oraz kinkiet o dużej blasze odblaskowej. Wszystkie wykonano z mosiądzu przy użyciu technik: lania, wycinania i rytu. Kinkiet z blachą odblaskową eksponowany jest w stuba communis (45). Zabytek pochodzi z kolekcji Pusłowskich i posiada (blacha odblaskowa) pokaźne rozmiary, 890×720 mm. Otacza je starannie trybowana i cyzelowana światłocieniowa dekoracja roślinna z motywem suchego akantu, wici roślinnej, dużych kwiatów i „łamanych” wstęg. Określa to czas powstania dzieła, które posiada napis na małej tarczy odblaskowej, wykonany ozdobnym alfabetem hebrajskim, co znaczy: zapalaj świece (światło) szabasowe (46).
Datujemy go na drugą ćwierć XVIII wieku. Zabytek uchodzi za wyrób gdański, ku czemu skłaniałyby cechy odmienne od reflektorów wrocławskich i dobry poziom artystyczny (47).
Dwa wieloramienne świeczniki wiszące znajdują się w „Sali z Globusami” i pomieszczeniu przy sieni od ul. Świętej Anny.
Pierwszy z nich, ośmioramienny, o nieznanym pochodzeniu, przybył do Muzeum po 1945 roku i jest nie bez wątpliwości – bo trudno to udowodnić – uważany za wyrób austriacki. Posiada inskrypcję hebrajską: ofiarował (nasz) nauczyciel Jakow Kopel Ha’kohen, syn (naszego) nauczyciela Natana Ha’kohena błogosławionej.
Korpus wyróżnia jedynie puklowanie, będące zapewne podstawą datowania na rok około 1800, z wazonowym zwisem; poszczególne ramiona są wygięte i posiadają profitki. Jednakże brak im finezji charakterystycznej dla wcześniejszych wyrobów tego typu. Świecznik stracił swe pierwotne walory, na skutek przeróbki na oświetlenie elektryczne. Także miejsce, gdzie jest eksponowany jako obiekt użytkowy, może winno ulec zmianie.
Drugi świecznik, zakupiony w sklepie „Desy” w 1959 roku, posiada wysokość 570 mm i ma hebrajską inskrypcję: ofiarował reb Ichak Szmuel, syn reb Israela Ha’kohena wraz ze swą małżonką, która oby żyła długo, rok 1914 (49).
Określony jest jako wyrób polski z 1. połowy XIX wieku. W świeczniku zwraca uwagę powyżej profilowanej kuli dość prymitywna, ale pełna wyrazu herma o rytej dekoracji. Finezyjnie wygięte ramiona z profitkami mają rzadko spotykany motyw rąk jako uchwytów. W górnej partii, poza małymi blachami odblaskowymi na ozdobnych uchwytach, w zwieńczeniu zwraca uwagę stylizowany motyw, może zoomorficzny. Czy istnieją zatem podstawy do wcześniejszego datowania obiektu, który wyróżnia się oryginalnością? Zapewne tak. Ostateczne rozstrzygnięcie umożliwia powszechnie znane zjawisko tradycjonalizmu w sztuce żydowskiej.
Nie sposób ominąć tutaj uwagi, że świeczniki te mają wartość unikatów. Obecnie w polskich zbiorach zachowało się bowiem bardzo mało wiszących świeczników o pewnym pochodzeniu z synagogi, bóżnicy, czy domu żydowskiego. Takim potwierdzeniem pochodzenia mogą być napisy hebrajskie, o ile nie zostały wtórnie wykonane. Przypomnijmy jeszcze, że w polskich bóżnicach znajdowało się dużo świeczników, w tym i wiszących, o czym informują dawne fotografie – choćby w Starej Synagodze w Krakowie, czy bóżnicach drewnianych.
Kończąc omówienie judaików – wyrobów z metalu i kamienia w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego – należałoby postulować ich ekspozycję na dużej wystawie, która zgromadziłaby zabytki żydowskie ze wszystkich krakowskich zbiorów. Tutaj trzeba przypomnieć, że judaika znajdują się w Krakowie (piszę w tym wypadku o rzemiośle artystycznym) w Muzeum Narodowym, w Muzeum Historycznym, w bóżnicach i synagodze oraz licznych, słabo znanych kolekcjach prywatnych.
Część tych zbiorów prywatnych – niektóre o wybitnej wartości artystycznej – eksponowana była na okolicznościowej wystawie w krakowskim Klubie Kolekcjonera w 1989 roku.
WYBRANE PRZYPISY:
(1) Autorzy składają wyrazy podziękowania Panu Profesorowi drowi hab. Stanisławowi Waltosiowi, Dyrektorowi Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, który zwrócił się do nas z miłą propozycją opracowania zabytków sztuki judaistycznej znajdujących się w Muzeum. Dziękujemy też pracownikom muzealnym za pomoc przy udostępnianiu nam eksponatów. Pracę o judaikach w polskich muzeach już przed kilku laty, w mniejszym zakresie przygotowywała współautorka artykułu dr Izabella Rejduch-Samkowa, jednak jej publikacja w minionym okresie natrafiła na trudności ze strony wydawnictw.
(2) Lampka (nr inwentarza 8267) pochodzi z kolekcji Józefa Łepkowskiego, wg przekazu kolekcjonera znaleziona została przy ul. Szerokiej nr 6 na Kazimierzu w Krakowie.
(4) Autorzy składają serdeczne podziękowanie Panu Aleksowi Lauterbachowi w Kalifornii za przysłane materiały do kamiennych lampek chanukowych, znajdujących się w Israel Museum w Jerozolimie.
(5) R. Lilientalowa, Święta żydowskie w przeszłości i teraźniejszości, [w:] Rozprawy wydziału filologicznego, Kraków 1904, seria III, t. XIII; T.J. Michalski, Trzy wielkie radosne święta, [w:] Kalendarz Żydowski 1987-1988, Warszawa 1987, s. 27-29; I. Rejduch-Samkowa, Święta żydowskie i obrzędy oraz naczynia, przedmioty liturgiczne i obrzędowe, [w:] Rok kultury żydowskie, Kielce 1991-1992, s. 65-66; taż, Polskie srebra synagogalne (mps.).
(6) Lampki chanukowe z dodatkową obsadką na świece znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Diecezjalnym w Przemyślu. W fabryce na Zasaniu wykonywano je jeszcze przed 1939 rokiem (wiadomość tę przekazał nam Dyrektor Muzeum w Przemyślu).
(7) „Synagoga” Kultgerate und Kunstwerke von der Zeit der Patriarchen bis zur Gegenwart, Rechlinghausen 1960-1961, C. 207-209. The Architecture in Hannukan Lamps, Israel Museum, Jerusalem 1984.
(15) M. Bałaban, Zabytki historyczne Żydów w Polsce, [w:] Pisma Instytutu Nauk Judaistycznych w Warszawie, Warszawa 1929, t. 1-2. W czasach powojennych nauka żydowska inaczej interpretuje tę kwestię. „Z praw Zakonu i przekonania o czystości i nieczystości pewnych materiałów” używano kamienia, czy osadzano w kartoflach świeczki chanuki. Ta tradycja istniała np. w Galicji, gdzie żyły biedne rodziny żydowskie.
(17) R. Krüger, Die Kunst der Synagoge, Lipsk 1966, s. 56; C. Roth, Die Kunst der Juden, Frankfurt n/Menem 1973, s. 142-147; I. Rejduch-Samkowa, Polskie srebra…
(19) C. Roth, op. cit., s. 144.
(20) Tamże.
(21) Tamże.
(22) Stribro českich synagog, (mały katalog z ekspozycji w Majslowej synagodze), Praga 1978, s. 6; Kulturgerätte der Jüdischen Diaspora in der Ukraina, Katalog Wystawy, Wiedeń 1993.
(23) Synagoga…, il. C 46; R.Y. Wing., The Torah scroll, Jerusalem 1979, il. na s. 32.
(24) I. Rejduch-Samkowa, Polskie srebra…, autorka zestawiła w chronologicznym rozwoju wszystkie znane dotychczas typy koron od XVII wieku.
(26) I. Rejduch-Samkowa, Sztuka żydowska w Polsce w XIX wieku – czasy emancypacji i asymilacji, [w:] Rok kultury żydowskiej w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych w Kielcach, Kielce 1991-1992, s. 47-56.
(27) Por. J. Samek, Kielich fundacji Jana Rybkowicza w kościele Świętej Anny (Ze związków polsko-węgierskich w dziedzinie złotnictwa), Folia Historae Artium XII, 1976; tenże, Znane i nieznane dzieła złotnika Jana Szilassyego w Polsce, Folia Historiae Artium XIII, 1977.
(29) W małej karcie inwentarzowej (fiszce), jako miejsce powstania korony podano Wiedeń i zadatowano na około 1700, na podstawie odczytanego znaku złotniczego. Drugi znak złotniczy, prostokątny zawiera litery AA (wg informacji pracownika muzealnego) i jest trudny do odczytania; wreszcie trzeci okrągły, który dał okazję do specjalnych badań, zupełnie nieczytelny. Pierwszy znak złotniczy stosowany był na terenach Austro-Węgier w latach 1872-1922 (por. J. Divis, Markenzeichen
